ベッヒャーの無人世界

超越論的主体の場所、無人風景はこの境位で現れる。それは私と世界に先立つ、非人称的な風景であり、そこにおいて人間は何も見ない。
見るのは風景である（セザンヌ）。無人の「風景」に現れているのは「私」と「世界」（複数形）のあいだの「境界」に「潜在」するものである。
この潜在性・中間性をどのように理解するかが問題となる。これは、写真は何を表現するのかという問題でもある。

無人風景の中間性の第一の理解は、汎神論に接近する。例えば、我々は光そのものを見ることは出来ないが、
偏在する光によって映像を見ている。同様に、我々は質量＝物質をその形式（現在態）において認識しているが、物質そのもの（可能態）
を認識することは出来ず、このとき物質とは先天的諸形式の彼方の物自体というよりは、むしろ光のような偏在である。
世界を構成するあらゆるものの存在は、そのままｍでは見ることが出来ない。だから問題なのは、水蒸気を水に、水を氷にするように、
それ自体としては不可視のものを目に見えるようにするレンズであり、偏在する物質そのものを映像化するフィルター、つまり、ブレヒトの
「方法」なのである。

この場合、写真には物質の存在感（物の瑞々しい存在感）が表現される、と言うべきなのだろう。そしてその存在感に、さまざまな要素
（例えば歴史や記憶）を連携させ、こうして人は写真を雄弁さで覆い隠す。しかし、たとえこの偏在が、
何か包括的な全体集合ではなくおのおのの存在者への内在であるとしても、これはまさしく神秘主義（汎神論）と言うべきである。
あらゆる記号性の彼方で、宇宙は神（魂、存在、カオス、アウラ）に満たされている。魂はあらゆるものに宿っており、
芸術家の秘蹟によって顕現する、というわけなのだから。

中間性の第二ヴァージョンは反転したイロゾイズムIlozoism（物質生命論）である。イロゾイズムでは、
物質から離脱したり物質へ宿ったりする「魂」を認めず、おのおのの物質は独立して生きていると考える。
人間の生と自然の生は独立した二つの生命であり、さらにある物質の生と別の物質の生は独立した二つの流れである。この考えを反転させると、
すべての生の流れの外にある世界が現れる。そこにおいて、あらゆる生の流動が遭遇し、融和し、また崩壊するような真空地帯。例えば、
人間というシステムという自然というシステムが浸食しあう場所、それはビュスタモントやボルツの、
無表情な無人の風景に相当するかもしれない。ここにはなるほど神秘的な深みのようなものはない。無人風景は、
時間と空間をすり抜けて単に存在し続けるだけの、感動とも絶望とも無縁な宇宙の退屈な有り様にすぎない。定義上、全ての思考可能性、
知覚可能性をすり抜けるこの世界は、人間には絶対的に無関心であるから、「非人間的」でも「無機的」でもない。
原子核と一番内側の電子雲のあいだに広がる距離のように真抜けてはいるが、人を発狂させるには充分なほど絶対的に愚鈍である。

（「白と黒で　写真と・・・・・・」　清水穣　現代思潮新社）

写真は「言葉にできないもの」「映像にできないもの」の実在を抹消する

いかなるテクノロジー（眼も含めて）によって不可視なものは、例えば思考できるものである。いかなるテクノロジー（脳も含めて）によって思考できないものは、もしかすれば聴取できるものである。さらに全ての思考可能なもの、感覚かのうなものの外部は、任意の他人の思考や感覚にとっては外部ではない。思考や感覚はさまざまな密度と速度の様態をとり、
しかも人間は単独で生きているのではないのだから、これは脱力するほど当たり前のことである。しかしこの当たり前のことが、記号的なものに先立ちその外にある、豊かな「存在」への潜行も、絶対的に貧しい砂漠の彷徨も否定する。つまり、写真は「言葉にできないもの」「映像にできないもの」の実在を抹消する。

Es denkt es blitzt,es sieht.　この「es」は超越的なメタレベルでもなく、神秘的な深淵でもなく、異なる複数のもののあいだであつことにすぎない。上で述べたように、我々の日常感覚がすでに横断的なあり方をしている以上、写真は意識化の無意識を写し出したりはしないし、知覚の外部をなす即物的な世界の存在を露出させたりもしない。様々なスタイル（引き算・わり算の構成、モンタージュ）によって写真が表出するものは、あるレベルの知覚と別の知覚が遭遇したときの差異と落差だけなのだ。
この落差がメディアのもう一つの力、すなわち特殊な均質化によってますます困難になっているのは本当である。しかし、写真にもし存在論があるとすれば、その「存在」とはこの差異と落差のことである。というのも、その落差が我々に与える衝撃だけが我々の生を形成し、そのつど一つの個体を痕跡として焼き付けていくからである。

（「白と黒で　写真と・・・・・・」　清水穣　現代思潮新社）

写真の素朴なリアリズム

上の話は、それをさっと読んでしまえば、多くの写真家にはわかりやすい。写真は「撮る」ものではなく「撮れる」ものだ、
という言い方は、彼らにはごく常識のはずである。そしてこの常識は、人間の主観とは無縁に存在する（
「私が死んでもそのままであり続けるような」）現実世界、という考えに根ざしている。だが、この考えは疑ってみる必要がある。
いつのまにかそこには引き算・わり算の「方法」が抜けているからだ。そして「現実世界」とここで言われるものの内実が実は曖昧だからである。

ベッヒャーにも近い新即物主義の美学は、できる限り人為を切り捨て、客観的な対象の尊厳をそのまま定着させようとする。
人間は見たいようにしかものを見ないから、信頼できるのはカメラ・アイのみである。
芸術家としてではなく科学者としてありのままの世界に向かい合うために、きわめて単調で一貫した方法が選択され、こうして影も反射もなく、
夾雑物を省き、無表情でシャープなピントの白黒写真が正面から撮られるのである。

けれども、もし人間の目は信頼できずカメラ・アイこそが現実世界を写し出すというのなら、当然、
ブレたりボケたりした写真映像もまた現実的であると言わねばならない。
脳でものを見る人間の連続とした視覚は決してブレたりボケたりしないからである。実際、
ブレとボケは写真が初めて教えてくれた映像の質である。だから、映像のシャープネスに客観性を見てとり、
ブレとボケにむしろ主観的な気分を読むのは単なる美学的主観にすぎない。シャープな写真の方がより現実に接近しているわけではないのだ。
さまざまなフィルターやシャッタースピードによる、世界のさまざまな姿や断面（見たこともない角度から撮影され、
見たこともない精度で再現された世界の姿）の発見は、人間とは無縁に存在し続ける（主観的な人間の目では見られない）「現実世界」
の発見とは、似ているが同一ではない。写真のもたらした衝撃とは、カメラが開示した生の現実というよりも、
カメラによってその現実がヴァリアブルなものに変容したことである。

例えば、印象派が写真から受けた衝撃には種々あるだろうが、もっとも本質的なものの一つは、
人間の感覚システムとはかけ離れた自然界の感覚システムの存在であった。点描は、人工的な技法によって自然のシステムを再現する試みである。
印象派とは、その名称とは逆に、人間の感覚（印象）によって曇らされている自然を露出しようとする。逆の言い方をすれば、写真は彼らに、
人間の知覚に対して差異をもつような感覚世界を開示したのである。また、Ｒ・クラウスが言うように、
写真は当然のようにまず文字と結びついた。人間の感覚が知覚する自然の彼方の自然を撮影する写真と、人間の意識の彼方で、
意識から漏れたものを書き留めている文字・・・・・・自動撮影と自動書記は同じものである。印象派にとって、
そしてシュールレアリストにとって写真の衝撃は一貫している。それは暴露である。だが、この暴露は真実の暴露ではなく、
あるものの背後に別のものが潜んでいるという認識であり、全てのものを記号としてみることができる、という発見である。つまり、
そのとき世界は二重化したのではなく、多重化・記号化したのである。

「世界」は記号化し、一つでなくなった。もちろん、「私」もまた、複数化するという点を見逃してはならない。同じ一つの私が、
いろいろな解像度でいろいろな世界を見る、と言うのではない。「世界」とはある解像度と情報レベルの「私」に応じて存在するだけである
（そしてその逆）。解像度と情報レベルの数だけ、「世界」「私」がある。一言で言えば、一つの世界の中にいる一つの私、
という前提が崩れたということである。

もっとも、かつて写真がもたらせたこの衝撃は、現在ではきわめて普通のことではないか。テクノロジー（ＴＶ、電話、コンピュータ、
ヴィデオ、ＣＤなど）によって、異なる解像度の「世界」、異なる情報レベルの「私」が一つ一つ具体化していった（いきつつある）結果、
現在の「世界」や「私」は複数の解像度や情報レベル間の落差を平気で横断している。急激なメディアの展開によって我々の知覚は多様化・
多層化し、かなり解像度を下げなければ、もはや統合された知覚の主体などというものは考えることすら難しい
（粒子が粗すぎて遠くから見ないと何が写っているのかわからない印刷写真のように）。
これは何もポストモダンやハイテクノロジーの話ではなく、
例えばテレビをつけっぱなしにし雑誌を読みながら電話で友人と話しつつ何か別のことを考えるとか、
テレビゲームで遊びながらＢＧＭをかけ別のウィンドウで遠く（？）のデータベースを検索するといった日常である。日常ではあるが、
そこで行われていることは、情報や知覚データの無意識的（＝バックグラウンド処理）で、同時的な処理（＝マルチタスク）なのである。

また、写真作品を、カメラとレンズと印画紙で定義することはもはや不可能であろうし、不可能ではないとしても不毛である。
人が写真と見なすイメージは印刷物、絵画、版画、ヴィデオインスタレーション、ＣＧ、アニメーションフィルムにまで拡散し、
しかもそれらのほとんどがカメラ・レンズ・印画紙といった技術から大きくはみ出している。さらに、
さまざまな画像加工ソフトの巧妙さと精度が人間の判断可能性を超えてしまっている以上、写真が、
現実を表象しているという前提はもはや成立しえない。たとえそこに拘ったとしても、
現在の写真表現の分析のためには有効であるとは言えないだろう。素朴なリアリズムを越えて、我々は技術的、
認識論的な前提とは独立に写真の本質にあるのは何か、と問わねばならない。

（「白と黒で　写真と・・・・・・」　清水穣　現代思潮新社）

本引用の冒頭にある「上の話」とは、本引用の前段に引用したタイトルが「所与としての光」の内容となる。（amehare）

所与としての光

建築と音楽の例で始めてみよう。現代の建築の一つの理解によれば、建築とは建物を組み立て建造する（建築家＝作る人。メーカー）
こととは違う。それは交通、物、人、情報など、さまざまな密度と速度で流れる社会的な流動を操り、制御する空間的時間的な装置である。
しかも建築家は防波堤でも築くようにして流れを抑止するのではない。無意識と関わる存在の常として、そうした社会的流動は背後から、
しかも遅れて来るものであるから、建築家とはその流れに乗りながら、それをコントロールする人である（建築家＝サーファー）。

同じ対立を、音列主義とクセナキスのあいだで見るというより明確になるだろう。
セリエリズムとクセナキスの音楽の根本的相違は聴取可能性にあるのではなく、音楽を作るという行為の考え方にある。前者にとって作曲とは、
構成する（construct）ことであり、足し算・かけ算による思考にある。後者の作曲とは配分する（distribute）ことであり、
そこでは引き算・わり算が思考の方法になる。セリエリストは音を組み立て、まとめあげるが、クセナキスは配分し、散らばらせる。
西洋音楽では、ある限定された数の単位がもとになって、そこから多くの派生体が（足したりかけたりして）形成され、
それらが展開されてくる過程で有機体に組み合い、一つの音楽作品を構築する。反対に、クセナキスにとって宇宙は既に音で満ちている。
わざわざ組み立て、構成する必要はない。

世界は所与として音がある。だから、その音＝世界を適切に分割、配分し、篩にかければそれが音楽になるのだ。人間、植物、昆虫、
鉱物は等しく音であり、篩の目や配分の度合いによって異なった音楽になる。世界は所与として流動である。だからその流動を適当に制御・
配分すれば建築になる。世界は所与として光である。だからその光に適当なフィルターをかけ、切り取って映像にするだけでよい。
写真は撮るものではなく、写真は撮れるのである。

（「白と黒で　写真と・・・・・・」　清水穣）

Wikipediaから引用「クセナキス」

ヤニス・クセナキス

（ローマ字：Iannis Xenakis、英語圏の発音ではゼナキス、日本語の文献ではイアニス・クセナキスとも、
1922年5月29日 - 2001年2月4日）は、ルーマニア生まれのギリシャ系フランス人の現代音楽作曲家。

建築と数学を学んだ後第2次世界大戦中にギリシャ国内で反ナチス・ドイツのレジスタンス運動に加わるが、負傷して片目を失い、
逮捕され死刑を宣告される。しかし何とか脱出しフランスへ亡命した。以後その生涯の大半をフランス国内で過ごす。

その後建築家ル・コルビュジエの下で働き、建築家として1958年のブリュッセル万国博覧会でフィリップス館を建設する。
このフィリップス館ではエドガー・ヴァレーズの大作電子音楽「ポエム・エレクトロニーク」が演奏され、
後に自作の電子音楽を大規模施設で上演する際の参考となった。

その一方で作曲を学び、パリ音楽院でオリヴィエ・メシアンらに師事する。このときメシアンに「君は数学を知っている。
なぜそれを作曲に応用しないのか」と言われ、その慧眼に強い霊感を受ける。そして数学で生み出されるグラフ図形を元に、縦軸を音高、
横軸を時間と見做し音響の変化を綴る形で作曲したオーケストラ曲「メタスタシス」を1954年に作曲し、
ドナウエッシンゲン音楽祭で鮮烈なデビューを飾る。「メタスタシス」は3部よりなる管弦楽曲「アナステナリア」
(1952-54)の第3曲目であるが、あまりに作風が他とかけ離れて先鋭的であるため、これを独自に作品1とした。

その後も数学の論理を用い、コンピュータを使った確率論的手法（「ピソプラクタ」より採用）で多くの斬新な作品を生み出した。
日本の作曲家・ピアニスト高橋悠治の協力を得て、室内楽や独奏でも「エオンタ」や「ヘルマ」など初期から優れた作品を発表したが、
しかし特に管弦楽曲や電子音楽など多くの音群を自在に扱うことのできる分野でもっとも手腕を発揮した。中期の2つの傑作、
会場内に奏者がランダムに配置される管弦楽曲「ノモス・ガンマ」と、照明演出を伴う電子音楽「ポリトープ」（クリュニー、
モントリオールなどいくつかの版がある）で、彼の作風は一つのピークを迎える。日本の大阪万博では、「ヒビキ・ハナ・マ」（響き、花、間）
（1969年）という日本語の題を持つ多チャンネル360度の再生装置を伴う電子音楽を発表した。

その後作風は変化し、「メタスタシス」
以前の習作に見られるギリシャの民謡に基づくアイデアを混合させた作品を手がけるようにもなった。この分野の代表作では音楽劇
「オレステイア」（1965年）、「アカンソス」、「夜」等がある。
1970年代の作品では方眼紙を用いた直感的なグラフ作法と天性のバルカン半島的な韻律に基づき、
室内楽作品を中心に聴き応えのある作品が多い。

また電子音楽の作曲用コンピュータとして、ペンとタブレットで線形を描くと音響として反映されるUPICを1985年に開発した。
当時としては斬新な技術であり、グラフがそのまま音楽になるこの装置は、グラフィカルな作曲方法をとる彼ならではの発想といえる。
同じくグラフィカルな作曲を行う湯浅譲二もこのUPICを使用し作品を生み出している。

近年Timpani社からのリリースによって全貌が明らかになってきているのが、晩年の管弦楽曲の創作軌跡である。
ギリシャの韻律をそのまま転写したかのような平板なリズムに、クラスター状の音塊をモノリズムで動かすという大胆な癖のある音色に固執した。
「デマーシャイン」ではメロディーを常に半音重ねにしてあるために、凶悪とも言えるノイズィな音色へ傾斜してゆく。「キアニア」では
「ホロス」や「アケア」等の自作の引用なしでは筆が進まなくなっており、圧倒的な大音量の割には聴覚の飽和状態を生み、
技法の手詰まりを感じさせる[要出典]。

生涯を通じて多作であり、現代作曲家としては委嘱や演奏に恵まれた数少ない例といえる。晩年は京都賞を得て来日もしたが、
既に執筆原稿は高橋悠治の校正なくしては読めるものにはならず、徐々にアルツハイマー型痴呆症に冒され作曲が困難となった。
1997年に書いた作品に「オメガ」（ギリシャ語の最後の文字）と題名をつけ作曲行為に自ら終止符を打ち、2001年にその生涯を終えた。

作品はサラベール社より出版されている。唯一の公称の弟子にパスカル・デュサパンがいる。

妻のフランソワーズ・クセナキスは作家。最近作のRegarde, nos chemins se sont ferme's（見よ、
我らの道々は閉じられている）は、夫ヤニスの晩年の闘病記を元にした私小説である。

（Wikipedia　「ヤニス・クセナキス」から）

退屈の類型

退屈の類型学にはさまざまなものがある。たとえば、クンデラは三つのカテゴリーに分類し、興味を失ってあくびをするときのような
「受動的な退屈」と、余暇の活動にふけるときのような「積極的な退屈」、若者が車やガラスを割るときのような「反抗的な退屈」に分けている。
この類型学は、僕から見るとあまりためにならない。人は退屈に対して受動的か積極的かと言っているだけで、これらさまざまな形の、
質的な違いについては何も光を当てていない。

僕はそれよりも、退屈を四つのタイプに分類するマルティン・デーレマンの方を撰びたい。その四つとは、

（１）状況の退屈－誰かを待っているとき、授業中、列車に乗っているときのような退屈、

（２）飽和の退屈－同じものがありすぎて、すべてが平凡になるとき、

（３）実存の退屈－魂に中身がなく、世界が空回りするとき、

（４）創造の退屈－中身より結果で特徴づけられるもので、たとえば何か新しいことをしなければならないと自分に強いるとき。

この分類は、現実的には漠然としているが、筋は通っている。

ギュスターヴ・フローベル（１８２１－８０）は、「万人共通の退屈」と「現代の退屈」に分類しているが、簡単に言えば、
これは僕の言う「状況の退屈」と「実存の退屈」の分類と同じである。しかし、フローベルの小説に出てくる人物の退屈を分析し、
この二つの分類に当てはめるのはそんなにやさしいことではない。「ブヴァールとペキュシェ」（１８８１）の主人公たちを襲った退屈は、
「万人共通の」ものなのか、それとも「現代の」ものなのか。二人が具体的な障害にぶつかって退屈するときは「万人共通の」で、
宇宙と地球上に存在するすべてのものについて非常識な勉強にふけりたいと思うのもそうだが、退屈が彼らの実存の中心部に達すると「現代の」
にもなるのだろう。それでも僕は、彼らは二人とも「万人共通の」退屈に苦しんでいると言いたくて仕方がない。一方、「ボヴァリー夫人」
（１８５７）のエマ・ボヴァリーの退屈ははっきりとした対象－この場合は性欲－があるものの、僕にはむしろ「現代の」に見える。
状況の退屈と実存の退屈を区別するには、前者はなにか確かなものに到達したい、手に入れたいという欲望があるのに対し、
後者は欲望だけでも持ちたいという欲望、と言ったところだろうか。

こう見ると、象徴的な様相で外にあらわれるのは状況の退屈だけということがよくわかる。あるいは、もっと正確に言うと、
状況の退屈はあくびやいらいらした動き、手足の伸びなどであらわされるのに対し、実存の退屈は、もっと深く、
外からわかるサインとしてあらわれないか、あらわれたとしても少しなのだ。そして、状況の退屈では、
身体であらわすことによって人は解放されると思うのに対し、実存の退屈では身体的な反応が何もないということは、
単なる意志の動きだけでは克服できないことを暗に示している。もし、深い退屈をはっきりあらわすものについてあげるとしたら、それは、
社会からはみだす、危険をともなう行動だろう。

（「退屈の小さな哲学」　ラース・スヴェンセン　鳥取絹子訳　集英社新書）

意味と情報

情報と意味は同じではない。簡単に言うと、意味は小さな部分を集めてより大きな一つのものになるのに対し、
情報はその反対と言えるだろう。また、情報はデジタルという理想的な形で伝わるのに対し、意味はもっと象徴的な方法で伝わる。
情報は加工処理され、意味は解釈される。そうは言っても、僕たちは意味のために情報を退去させることはできない。
時代に合わせて生きなければならないからで、あらゆる方向から襲いかかる情報の波から選別するしかたを学ばなければならないのである。
現代は、僕たちが自分であらゆる体験をしたいと思っても、そううまくはいかなくなっている。問題はテクノロジーにあり、
僕たちはますます見物人で受身の消費者となり、ますます行動的に参加しなくなり、それが僕たちに意味を不足させている。

ここで僕が思っている「意味」を説明するのは簡単ではない。哲学の意味論では、とくにゴットローブ・フレーゲ（１８４８－１９２５）
の研究の延長上に、意味の理論が無数にあり、言語学的表現としての意味を説明している。しかし、僕が言いたい意味の概念は、
もっと広い視点をカバーし、「何か」が「誰か」にとって意味があるという考え方と切り離せない。先述のペーテル・ヴェッセル・ツァプフェは
「悲劇について」のなかでこの概念を一つ一つつなごうとする。

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「一つの行動あるいは人生の別の一断片に意味があるとしたら、それは正確に認識できるのに、
考えとして言いあらわすのは容易ではない。たぶん、そのような行動に駆り立てた善意のほうでいろいろ探らなければならないだろう。
ひとたび目的に達したら、行動はいわば「正当化され」、バランスが取れ、確認され－そして人は落ち着きを取り戻す。」

この定義はちょっとひとひねりされているが、重要な要素を含んでいる。つまり意味は、
主体と世界との関係のあり方に結びついているという点だ（ちなみに僕たちの考え方はツァプフェとは違う。
彼は歴史より生物学に基づいているからだ）。もう一つ、ツァプフェの考え方で僕たちの興味を惹くのは、すべての行動を他の何か－
実体としての人生と照らし合わせている点だろう。この問題についての彼の長い詳述は割愛するが、僕たちが探し求めている、
いや要求していると言ってもいい「意味」は、最終的には実存または形而上学的な意味の問いだということは知っておいていただきたい。
意味はいろいろな方法で探すことができ、さまざまな形で見つけることができる。何か定められたもののなかにあることもあれば
（たとえば宗教の共同体）、これから実現されるべきもののなかにもある（たとえば階級のない社会）。また、
何かの集団であらわされることもあれば、反対に個人のときもある。西洋ではロマン主義期以降、実存の意味はもっぱら個人の範疇に入り、
個人の計画、個人の信じるものを実現して、初めて意味があることになっている。僕が理解する「個人の意味」は、さしずめ「個人の信条」、
または「ロマン主義的」とでも呼びたいところだ。

正しく機能している社会では、人は人生で意味を見いだす。機能していない社会ではそうではない。前近代社会では、
一般に集団的な意味が存在し、それでうまくいっていた。しかし、僕たち「ロマン主義者」には、それは疑わしい。なぜなら、
僕たちもよく民族主義のような集団的な考え方を取りこむことはあるのだが、結局のところ、非常に限定された考え方だと思ってしまうからだ。
もちろん僕たちの人生にはいまでも意味があるが、密度の濃さは失われてしまったようだ。その代わり、情報は枯渇しそうもない。
メディアによって高速でもたらせる情報は、過剰な知識を与え、それには肯定的な面もあるのだが、
やたらとうるさいだけでじつは誰の耳にもはいっていない。「意味」という言葉をもっと広く受け入れてみると、少なくとも言えるのは、
現在の世界には意味がありあまるほどあるということである。みんな文字通り、意味のなかでもたついている。しかし、
この意味は僕たちが探し求めているものではない。退屈で時間が空虚なのは、行動に中身がないのではない。
壁の絵が乾くのを待っているだけでも、その瞬間必ず何かが起きている。時間が空虚なのは、意味が空虚なのである。

（「退屈の小さな哲学」　ラース・スヴェンセン　鳥取絹子訳　集英社新書）