ティモシー・マクヴィー

写真を、現実の痕跡としてではなく、純粋に象徴とみなす行為は、視覚の矮小化である－

視覚的原理主義者、とでもいおうか。いうまでもないが、十年前、アメリカの湾岸戦争の写真にたいするふるまいは、
まさにこうした行為だった。乗り物や人家や橋をコンピューター・ゲームの標的のように破壊していく「スマートな」爆弾、
退却中に殲滅されるイラク軍、バグダッドのアミリヤ防空壕がアメリカの手で容赦なく爆撃されて、家族を失いすすり泣くイラクの女たち。

９月１１日、こうしたイメージの波が記憶に環ってくるとともに思い出されるのは、幽霊のごとき存在、中西部生まれの国産テロリスト、
湾岸戦争上がりの退役兵だった男が、米軍攻撃によるイラクの子どもたちの死を引き合いにだしつつ、
自分が殺したオクラホマの子どもたちについて皮肉に「付帯的損害（コラレタル・ダメージ）」だと語ったこと、警察に尋問されて、
米軍の戦争捕虜マニュアルにのっとった答えを返したことである。アメリカでは、この幽霊、ティモシー・
マクヴィーが処刑されてから一年もたっていないことを、誰もあえて口にはしなかった。しかし彼の暴力行為が許しがたいばかりか、
そのニヒリズムが、９・１１のニヒリズムと並行関係にあるのは間違いない。両者を関係づけることで、国内よりもむしろグローバルな、
政治行為の文脈が読みとれるだろう。あの時点では、こうして敵と味方のあいだの国境線はぼやけさせるのは、あまりに恐ろしかったのだ。

（『テロルを考える』「グローバルな公共圏？」　スーザン・バック＝モース　村山敏勝訳　みすず書房　P38）

補足：ティモシー・マクヴィー

アメリカ合衆国オクラホマ州オクラホマシティで発生し、168名の人命が失われたオクラホマシティ連邦政府ビル爆破事件の主犯。
11の連邦法違反により有罪を宣告され、2001年6月11日、連邦刑務所内で死刑が執行された。

（Wikipedia "http://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%86%E3%82%A3%E3%83%A2%E3%82%B7%E3%83%BC%E3%83%BB%E3%83%9E%E3%82%AF%E3%83%99%E3%82%A4">
ティモシー・マクベイ より)

９・１１の行為を象徴的に解釈すれば

９・１１の行為を象徴的に解釈し、グローバル資本への攻撃とみなすなら、秘書や用務員、食堂職員、事務員、警備員、
消防士らが殺されたという事実に、どう折り合いをつければいいのか。これが「アメリカ」への攻撃であったなら、
どうしてあれほど異なる国籍の人びと、あれほど多くのアメリカ風でない名前が、犠牲者のなかにいたのだろうか。
この建物がグローバル経済の中枢だったとしたら、どうして小企業の社員や解雇された労働者になったのか。ニューヨークが、
西洋の文化的退廃と性の乱れの象徴だとしたら、どうしてあれほど多くのごく普通の友人たち、家族、子供たちがあとに残されたのか。

（『テロルを考える』「グローバルな公共圏？」　スーザン・バック＝モース　村山敏勝訳　みすず書房　P37）

 

写真は神学的なテクノロジーだ

「写真は神学的なテクノロジーだ」とピーター・オズボーンはいっている。写真は指標記号であり、
物質世界の了解可能性を記す痕跡だからだ。この場合痕跡は、
テロリストが送った意図的なメッセージの多様な意味すらすり抜ける余剰となっている。原理主義的な意味ではなく「神学的」なのである。
原理主義は、バイブルであれコーランであれ、テクストに頼り、世界を意図をもった運命として解釈する。このような解釈は、
写真の物質的な痕跡を排除する。写真の意味は、大いなることばによるあらかじめの決定を乗り越えてしまう。
破壊のイメージのトラウマ的な強度はまさにここにある。まるで映画のように見えはするが、そのイメージは意図されずして真実であり、
否定しがたく物質であり現実である。そしてこの現実は、象徴的なメッセージに泥を塗る。

（『テロルを考える』「グローバルな公共圏？」　スーザン・バック＝モース　村山敏勝訳　みすず書房　P37）

資本主義的な帝国主義

資本主義的な帝国主義は、二つの権力論理、すなわち領土的な論理と資本主義的な論理との弁証法的関係のなかから生まれてくる。
この二つの論理は別々のもので、どちらかに還元することなどできないが、たがいに緊密に結び合わされており、
たがいに内的な関係を形作っていると考えることもできよう。しかしそこから生み出されてくる結果は、空間と時間によって大きく異なる。
どちらの論理も矛盾をはらんでいるが、どちらか一方が作り出した矛盾は他方によって押さえ込まれなくてはならない。
たとえば終わりなき資本蓄積が領土的論理の内部で定期的に危機を醸成するのは、それと並行して政治的・
軍事的な力の蓄積を行う必要があるからである。あるいは領土的論理のなかで政治支配者が変わった場合には、
資本の流れも同様に変わらなくてはならない。国家は自らの記憶と伝統にしたがってその業務を遂行し、独自の統治スタイルを編み出す。
こうして不均衡な地理的発展と地政的闘争、そしてさまざまに異なる帝国主義政治形態の基盤が作り出される。

（『ニュー・インペリアリズム』　デヴィッド・ハーヴェイ　本橋哲也訳　青木書店　P183）

フリッピング

アメリカ合衆国の住宅市場で「フリッピング」と言われるやり方がある。こわれかけた家をほとんどタダで買い、
少々うわべの修理を施して、法外な値段で売りに出す。そのさい売り手は、
家を手に入れるという夢を実現したい収入の低い家族のために住宅ローンをアレンジしてやる。その家族はローンが払えなくなるか、
ほぼ確実に襲ってくる重大な修理がまかえなくなって、家は売り手に戻る。これは完全に違法とは言えないが、その結果、
低収入家庭が犠牲となり、彼らの持っている貯蓄はすべて詐取されることになる。これこそ略奪による蓄積だ。こうした種類の（違法、合法）
行いは枚挙に暇がなく、資産はこのようにある階級によって恣意的にコントロールされているのである。

（『ニュー・インペリアリズム』　デヴィッド・ハーヴェイ　本橋哲也訳　青木書店）

批判的判断を含む経験は、なしではいられない

アートという物体はなくてよいし、アート世界はなくてよいし、存在論的に指し示されるアーティストはなくてよい。しかし美的な経験　－
情動と感覚による認知－　、文化の形式のみならずわれわれ世界内存在の社会の形成にたいする批判的判断を含む経験は、なしではいられない。
しかし現在の政治的環境においては、グローバルな公共圏の文化空間はすべて、権力に領有されるものになっており、
文化的コントロールの諸制度によって設定されている以外の存在のありかたが不可能であるとすると、
この潜在力が実現されるチャンスはいちじるしく低い。

（「テロルを考える」　『グローバルな対抗文化？』　スーザン・バック＝モース　村山敏勝訳　みすず書房）

誰かが自分の作品はアートだといえば、それはアートだ

ドナルド・ジャッドのこのことばは名高い。「誰かが自分の作品はアートだといえば、それはアートだ」。
１９６６年に最初にいわれたときには、文化体制への順応を批判していたこのことばは、現在の状況では完全に中和され、無力になっている。

アートとはアーティストがすることだ　－こうしてアーティストの存在論は、ただの同語反復と化し、アーティストの絶対的な権力は、
社会的無力に転換される。現代アートは、判断、趣味、重要性といった法にいっさいしたがわず、
アーティストの決断主義にのみ服しているからこそ「自由」であり、アーティストはといえば、スキャンダル、戯れ、退屈、ショックと、
なんでも与えることができる－社会的・認知的な効果をもたない存在様式であれば、、なんにでもなれる。「良い」アートですら、
この無味乾燥な環境では、卑小なものになるのを免れない。「政治的」アートですら脱政治化され、
たんに現代の数ある実践ジャンルのうちのひとつになる。どんなものにもなる権利はあるのだが、どれもどうでもよいものなのだ。

アート作品が認識論的に定義されるのではなく、「アーティスト」
という存在が存在論的に定義されるというこの困った転換が示しているのは、グローバルに商業化され、
自己完結して自己満足しているアート世界に抗議しようとするアートが、骨抜きにされているということだ。

（「テロルを考える」　『グローバルな対抗文化？』　スーザン・バック＝モース　村山敏勝訳　みすず書房）